Referencias

(1) Ringu, Hideo Nakata: 1998 (Ancuta, 2007, p. 23; Hutchings, 2008, pp. 264-265; Leeder, 2019, p. 133; puede ser una de las películas de J-horror más notables que se inspira en el cine surrealista; Brown, 2018, p. 16). También de Hideo Nakata (para saber más sobre él: Hutchings, 2008, pp. 229-230) es Dark Water (Honogurai mizu no soko kara): 2002 (McRoy, 2008, p. 75). Ju-On, Takashi Shimizu: 2000 (Ancuta, 2019, p. 251; Blouin, 2010, pp. 11-14; McRoy, 2008, p. 75; para saber más sobre el director: Hutchings, 2008, pp. 290- 291). Chakushin ari, Takashi Miike: 2003 (Blouin, 2010, pp. 6 y 9-10; Castañer Ruiz, 2016, pp. 43-44; One Missed Call; McRoy, 2015, pp. 196 y 255). Balmain, 2008, pp. 191-193. Y Shutter (Banjong Pisanthanakun, 2004); también podríamos mencionar Dos Hermanas (Kim Jee-woon, 2003) y The Wig, la peluca asesina (Gabal, 2005). Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 61-62, 71 y 342-343. Ringu es una saga (1998-2005), al igual que Ju-on (2000-2006): Castañer Ruiz, 2016, pp. 32-39 y 46-50. McRoy, 2015, pp. 200 y 213.

(2) Llamado J-horror (Brown, 2018, pp. 1-7; Leeder, 2015, p. 12; Japanese horror; Boey, 2012, pp. 83-101; Hutchings, 2008, pp. 179-181), a finales del siglo XX (Blouin, 2010, p. 3; Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, pp. 743-745) “revolucionó a nivel global el género de terror cinematográfico debido al éxito alcanzado por Ringu”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 61.

(3) “Sadako Yamamura (Ringu, que “sigue siendo la película de terror doméstica de mayor éxito comercial de Japón”; Balanzategui, 2013, p. 2) ya ha asegurado su posición en el panteón de monstruos de terror como un icono del terror reconocible al instante”. Ancuta, 2007, p. 23. “Sadako, el archiconocido fantasma del cine, procedía en realidad de una novela escrita en 1991 por Koji Suzuki (Mourinha, 2020, p. 222) (…). Como suele ocurrir con las películas hito, un auténtico goteo de producciones deudoras inundaría las salas de los cinco continentes (…) un ejército de clones de Sadako, lo que nos da una medida de hasta qué punto Ringu se ha llegado a fusionar con la cultura pop”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 61-62 y 71. “El fantasma más influyente, o al menos representativo, del siglo XXI se inventó en realidad en el XX. Sadako Yamamura (…) Ha cobrado vida (o no vida) no solo en las secuelas literarias y cinematográficas sino en una variedad de traducciones culturales. En la versión coreana, The Ring Virus (Kim Dong-bin, 1999), se convierte en Park Eun-Suh; en la estadounidense The Ring (Gore Verbinski, 2002; Mourinha, 2020, p. 220) y sus secuelas, es Samara Morgan”. Leeder, 2019, p. 133. “A finales de la década de 1990, Sadako se convirtió (…) virtualmente en un emblema del Onryō. (…) se convirtió en la cara misma del cine de terror japonés”. Pero Ringu no fue la primera película que muestra a un Onryō: están Kaidan, Ugetsu (1953) de Kenji Mizoguchi (considerado uno de los directores más importantes del cine japonés; Balmain, 2008, p. 43) y Kuroneko (1968) de Kineto Shindo. McRoy, 2015, pp. 199-200, 207 y 209-210. También Kwaidan (Masaki Kobayashi; 1964) y Onibaba (Kaneto Shindo; 1964). Petty, 2011, pp. 86-131. Y Tōkaidō Yotsuya kaidan de Nakagawa (1959). “Las representaciones de fantasmas en estas películas, y también en Ringu, deben mucho a la estética del kabuki, cuyas raíces se remontan a las historias de fantasmas del período Edo”. Mourinha, 2020, p. 226.

(4) “Caracterizamos a nuestro fantasma Mitsuko como un Onryō o fantasma de una niña, pero que atiende a características de zashiki warashi en cuanto aspecto y un Onryō en cuanto a su carácter vengativo”. García Bellido, 2019, p. 165.

(5) Leeder, 2015, p. 12. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. El Onryō es el fantasma japonés prototípico, la figura sobrenatural más popular y aterradora de la cultura popular japonesa. “Durante las últimas dos décadas, un espectro ha estado rondando la producción de cine de terror en todo el mundo. Ese espectro es la figura del onryō, o el espíritu vengador (Balmain, 2008, p. 43; Boey, 2012, p. 137; McRoy, 2008, p. 6; o ‘vengativo’; Blouin, 2010, p. 7; García Bellido, 2019, p. 114; Holm, 2011, p. 183; Lovelace, 2008, p. 30; Míguez Santa Cruz, 2016, p. 84) del folclore japonés (Mourinha, 2020, p. 221)”. Son “entidades ‘agraviadas’, principalmente femeninas (Castañer Ruiz, 2016, p. 128), que regresan para imponer su ira sobre los seres vivos que las han dañado”. McRoy, 2015, pp. 199 y 201. “(…) la mayoría de los espíritus vengativos que aparecen en las películas japonesas son mujeres agraviadas. De acuerdo con la tradición popular, siempre se las presenta como onryō, un espíritu femenino vengativo con largo cabello negro”. Ancuta, 2007, p. 36. “Más del 80% de los espectros japoneses aparecidos en su narrativa son femeninos”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 69. “Estos espíritus femeninos vengativos recuerdan al icónico onryō japonés; Sadako Yamamura de Ringu (“[Sadako], es una onryō, uno de los fantasmas femeninos vengativos tradicionales del folclore japonés, y comparte su aspecto tradicional: atuendo blanco de entierro, piel blanca sin sangre y cabello largo y negro”; Leeder, 2019, p. 133) y Kayako Saeki de Ju-on (“Kayako es un ejemplo evidente de onryō, el espíritu de una mujer atormentada en vida que regresa para cobrar su venganza. Esta figura sobrenatural, muy presente en la tradición cultural japonesa, aparece en prácticamente todas las películas de terror japonés que han obtenido éxito en Occidente, de modo que se ha convertido en el símbolo del J-Horror”; Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750) (…) ilustran iteraciones modernas de la figura”. Ancuta, 2019, p. 251. El onryō también está presente en el mundo de los videojuegos: Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 166-169. Toniolo, 2019, pp. 131-144.

(6) García Bellido, 2019, p. 46. Requena Hidalgo, 2009, p. 14. “Yūrei es el término general en japonés para referirse al fantasma (Míguez Santa Cruz, 2019, p. 62). En la literatura y otras artes es un personaje prototípicamente femenino, si bien hay algunos yūrei masculinos. Dentro del término se engloban otros tipos de espectros con funciones más concretas, como los onryō (fantasmas especialmente vengativos)”. Tomás Rodríguez, 2018, p. 8. Tipologías de los Yūrei: Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 161-166. “Los caracteres que componen la palabra yūrei significan conjuntamente fantasma, (…) sus kanjis (…) Yū (幽) simboliza lo turbio, tenebroso o empañado, mientras que rei (霊) representa el alma o espíritu de alguien. En general hablamos de un fantasma lóbrego y de cariz negativo, alejado del talante romántico que algunos de sus homólogos presentan en la literatura europea”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. “Los espíritus asiáticos (…) se han convertido tradicionalmente en una forma puramente antropomórfica. Son capaces de verse y comportarse exactamente como los humanos y con frecuencia aprovechan esta habilidad. (…) en muchas culturas asiáticas se acepta sin duda la existencia de fantasmas, como parte del mundo natural más amplio. Lo mismo se aplica a todo el espectro de fenómenos paranormales”. Ancuta, 2007, p. 31.

(7) Ancuta, 2019, p. 251. Iwasaka, 1994, pp. 72 y 82. Requena Hidalgo, 2009, p. 14.

(8) Iwasaka, 1994, p. 86. Requena Hidalgo, 2009, pp. 14-15. Tomás Rodríguez, 2018, p. 8. “Existen multitud de categorías fantasmales en Japón, pero entre ellas destacaremos aquí al onryō (…) el fantasma japonés más popular y con mayor presencia en las artes escénicas”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 161. Un onryō es “un yūrei de mayor poder y ansias de venganza”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 66. “Casi siempre figuras femeninas”. Toniolo, 2019, p. 131. “Estas chicas van a un lugar intermedio llamado purgatorio donde languidecen emocionalmente hasta que ese odio les da fuerzas para regresar al mundo de los vivos para causar estragos por medio de la tortura emocional o la muerte directa”. García Bellido, 2019, p. 45.

(9) McRoy, 2015, p. 201. “El kaidan es una temática narrativa cuyo origen se incrusta en los albores culturales de Japón”. Analizando el par de kanjis que lo conforman, “kai (怪), que significa raro, extraño o misterioso. (…) dan (談) quiere decir hablar, relato, o más concretamente narrativa para ser escuchada, (…) la definición más precisa de kaidan sería historias raras para ser escuchadas (Brown, 2018, p. 2; Iwasaka, 1994, p. xx; Toniolo, 2019, p. 131) (…) el protocapitalismo del periodo Edo pronto vio en el auge de este entretenimiento una pingue oportunidad de mercado”. Míguez Santa Cruz, 2018, pp. 6-7. Al Kaidan “se añadieron diversas tipologías de fantasmas entre los que destacan los onryō o criaturas extrañas”. García Bellido, 2019, p. 110.

(10) Ancuta, 2019, p. 251. Requena Hidalgo, 2009, pp. 18-19.

(11) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 161. Toniolo, 2019, p. 131.

(12) “En el cuento ‘El capuchón azul’ de Akinari Ueda se puede leer una explicación del fenómeno”. Requena Hidalgo, 2009, p. 18. Con los cuentos de Akinari Ueda – muy influenciado por el Cuento de Genji; ver (17) – (22) –  comienza la tradición gótica de Japón. Lovelace, 2008, p. 30.

(13) Requena Hidalgo, 2009, pp. 18-19.

(14) “(…) un kaidan – ver (9) – no tendría por qué provocar miedo de forma necesaria, o mejor expresado, su función primordial no sería obligatoriamente esa. Lo esencial en este caso sería aportar un poso moral de trasfondo religioso o ético, en el que lo grotesco actuaría como simple advertencia para explicar lo que les ocurriría a los hipotéticos transgresores”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 6.

(15) Los Onryō son “fantasmas de la tradición sintoísta”. García Bellido, 2019, p. 11. En Asia, «muchas restricciones sociales tenían sus raíces en la doctrina del confucianismo que mantenía la visión de una sociedad como una ‘estructura en la que las relaciones son inherentemente desiguales’ (…). Para garantizar el bienestar de la sociedad, se espera que todos conozcan su lugar y respeten la jerarquía». Ancuta, 2007, p. 37. “Las fuerzas de la colectividad impregnan la sociedad japonesa desde la religión hasta la política (…). Por el contrario, Estados Unidos se basa en la ideología del individuo frente al colectivo (…). El individuo japonés es mucho menos privilegiado en las películas de terror japonesas (…) Es la colectividad misma la que subsume la narrativa. El embrujo de la sociedad es omnipresente”. Blouin, 2010, pp. 8-9.

(16) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 84. “Las ansiedades que plagan y angustian a la sociedad humana, como la corrupción religiosa, los disturbios civiles y la discordia familiar (…) estos límites culturales son parte integral de la estructura social general que produce y tiene como objetivo contener a la mujer monstruosa”. Lovelace, 2008, p. 30.

(17) Obra de Murasaki Shikibu; “la Corte palaciega de Heian estaba compuesta por una sociedad tan escrupulosamente jerarquizada como ávida de proyectar su nobleza por medio de distintas variedades artísticas. (…) una casta inconstante y superficial, embriagada por disciplinas como la caligrafía, la música, la moda, o la poesía, aún a costa de una hipotética dispersión moral y una mala reencarnación en el ciclo de renacimientos o rinne”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 6 y 69-70.

(18) “Dicha tipología creó un referente que se asentaría de pleno durante las dictaduras militares, en lo que es una clave fundamental para entender por qué los yūrei responden a esas características tan marcadas”. “La obra de Murasaki Shikibu es básica para entender el universo de lo espiritual en la historia de Japón (…) una legión de criaturas fantásticas terminaba de configurar la compleja mitología japonesa ya a la altura del año 1000 d.C. De entre todas ellas una destaca especialmente por trasfondo, significado, y probablemente por ser el origen del trauma femenino subyacente en lo fantasmal: el ikiryō (…) 生 (ikiru sig. vivir) y 霊 (ryō sig. espíritu; relativo a la muerte) vendrían a significar conjuntamente algo así como fantasma de un vivo (…) las relaciones sentimentales frustradas, o los complejos surgidos a la luz de la desproporción de género, se constituyen en elementos clave para asimilar plenamente el fenómeno inaugurado por el ikiryō de Lady Rokujō no Miyasudokoro en el Cuento de Genji”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 6 y 69.

(19) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 70-73. Ver (18).

(20) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 347.

(21) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 82-85.

(22) “La historia de una dama noble vejada por el protagonista masculino, Genji, se convirtió de facto en una reverberación constante a la hora de imaginar los yūrei, por lo que nos hallamos ante un elemento vindicador de la desventaja femenina muy evidente (…) la figura fantasmal se erige en un reflejo incuestionable de la situación de la mujer en un momento dado de la Historia de Japón”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 347.

(23) Lovelace, 2008, p. 30. McRoy, 2015, p. 201. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 150. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. En Ju-on vemos “el resurgimiento persistente del momento traumático, una y otra vez, dejando rastros de un eterno retorno nietzcheano. El trauma no regresa simplemente para perseguir a una persona (…) ha regresado un número infinito de veces, moviéndose sin cesar fuera del espacio doméstico y amenazando con extenderse al mundo real del espectador”. Blouin, 2010, p. 11.

(24) Ancuta, 2019, p. 251. McRoy, 2015, p. 199. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 72. También al período Edo pertenecen los cuentos de Akinari Ueda – ver (12) –. Lovelace, 2008, pp. 31-33. “Al artista de ukiyo-e (…) Ōkyo Maruyama se debe una de las imágenes más populares de un yūrei: el fantasma de O-kuyi”. Requena Hidalgo, 2009, p. 14. “Es el auténtico precedente de la iconografía del yūrei durante el Período Edo y, de hecho, hasta la actualidad. Si Ōkyo Maruyama nos ofreció la primera imagen de un fantasma, el teatro kabuki se encargó de acogerla y popularizarla hasta límites insospechados (…). A diferencia del teatro noh, en el que se utilizan máscaras, los actores de kabuki (exclusivamente hombres, pese a que la leyenda cuenta que esta modalidad de teatro fue inventada por una mujer llamada Okuni) representan a sus diferentes personajes mediante el vestuario y el maquillaje. Los colores y el modo en que se utiliza la pintura facial son esenciales para que los espectadores puedan diferenciar si están ante un guerrero, un personaje femenino, un noble o un sacerdote. Al aparecer en escena este nuevo personaje fantasmal, debieron construir para él una indumentaria prototípica que lo diferenciase del resto de las caracterizaciones. (…) a finales del siglo XIX y principios del XX (…) la caracterización del fantasma sigue siendo la misma: kimono funeral blanco (identificable no sólo por el color, sino porque solamente a los muertos se los viste con la parte izquierda del kimono tocando el cuerpo y la parte derecha atada sobre esta), cabello largo negro y despeinado sobre la cara y, algo muy particular del yūrei, la ausencia de pies o de toda la parte inferior del tronco (…). La consistencia en la representación del fantasma japonés es mucho más fuerte y homogénea que en el caso del fantasma occidental, acercándose más, tal vez, al estereotipo de las damas blancas”. Tomás Rodríguez, 2018, pp. 33-35.

(25) McRoy, 2015, pp. 201-202. “La simbología que rodea a este tipo de espectro es ciertamente compleja (…). G. Barrett ha analizado y discutido este arquetipo en el cine japonés y señala que en estos fantasmas es posible apreciar un cierto deseo feminista de liberación de una sociedad patriarcal”. Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750.

(26) Escrita por Tsuruya Nanboku IV. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 39.

(27) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 284.

(28) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 39, 284-285 y 294-295.

(29) Oiwa es “el fantasma más famoso de Japón”. Míguez Santa Cruz, 2018, p. 158. “De entre el sinnúmero existente de fantasmas japoneses hay algunos cuya impronta en las artes y la cultura alcanza cotas superlativas. (…) si hubiéramos de elegir uno genuinamente canónico, en tanto en cuanto respetase en un sentido clásico cada una de las características claves, ese sería Oiwa”. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 294-295.

(30) La historia de fantasmas de Yotsuya, hito del J-Horror moderno y que tanto influiría en las futuras producciones de 90´s. Dirigida por Nobuo Nakagawa. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 39 y 283. Requena Hidalgo, 2009, p. 19. Tomás Rodríguez, 2018, pp. 58-59. “Yotsuya kaidan se filmó por primera vez en 1912 (…) se ha llevado a la pantalla más de 30 veces, un testimonio de la popularidad de esta escalofriante leyenda”. Petty, 2011, p. 94.

(31) Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 288-289.

(32) Ancuta, 2007, pp. 35 y 37. “La religión sintoísta está compuesta por una infinidad de dioses o divinidades llamados Kami, o dioses de la naturaleza”. García Bellido, 2019, p. 44.

(33) Ancuta, 2007, p. 36.

(34) Ancuta, 2007, p. 36. Requena Hidalgo, 2009, p. 19.

(35) Ancuta, 2007, p. 37.

(36) Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 70-71.

(37) Ancuta, 2007, pp. 37-39.

(38) “La amenaza siempre presente de disolución en una sociedad caótica parece sentirse particularmente fuerte en Japón”. Ancuta, 2007, p. 39.

(39) Ancuta, 2007, pp. 39-40. Boey, 2012, p. 137. “Estas revisiones recientes del ‘espíritu vengador’ continúan relatando historias de ‘agraviadas’, principalmente entidades femeninas que regresan para vengarse de quienes las lastimaron. Sin embargo, los objetivos de la ira de estos espíritus enojados son a menudo múltiples, y los análisis del foco de la ira de los espíritus, así como las motivaciones detrás de sus acciones, brindan información valiosa sobre las lógicas históricas, políticas, de género y económicas, dando cuenta de las tensiones socioculturales actuales entre las imaginaciones nostálgicas de un pasado ‘tradicional japonés’ y la igualmente ilusoria amenaza y / o promesa de un Japón tecnológico, global y posmoderno siempre emergente”. McRoy, 2008, pp. 75-76. “Estas películas se estrenaron a raíz del colapso de la burbuja económica japonesa a principios de la década de 1990, un período conocido en Japón como ‘La década perdida’, y también en la coyuntura liminal representada por el cambio de milenio. En este momento cultural en el que la unidad del significado nacional parece vacilar, la niña monstruosa encarna la amenaza del colapso simbólico (…) Sadako, Toshio, Mitsuko y Mimiko invocan la destrucción total de las fronteras que separan a la víctima / villano, pasado / presente y corpóreo / espectral”. “Las películas de J-horror que comenzaron a surgir a fines de la década de 1990 pueden verse como una respuesta al trauma cultural de la década perdida (…) La niña es un receptáculo poderoso para tales tensiones, ya que este recipiente para el futuro nacional desafía su clasificación sobredeterminada para, en cambio, excluir monstruosamente la posibilidad de progreso temporal y sociocultural”. Balanzategui, 2013, pp. 1 y 8-9. Desde la década de 1980 la “desaceleración fue acompañada por un autorreconocimiento de la occidentalización descontrolada de Japón. La pregunta era cada vez más frecuente: ¿qué significa ser japonés? Películas como Ringu y Chakushin ari (que, significativamente, fueron rehechas en Estados Unidos) abrazaron esta tensión a través del omnipresente motivo del fantasma”. Blouin, 2010, pp. 4-7.

(40) Blouin, 2010, p. 10. La niña monstruosa es “una figura que encarna las tensiones sobre el progreso nacional”. Balanzategui, 2013, p. 2.

(41) Ancuta, 2007, pp. 39-40. McRoy, 2008, pp. 78-82. “Las ansiedades que rodean este colapso se expresan a través de la figura de la niña monstruosa”. Balanzategui, 2013, p. 2. “La monstruosidad funciona como una metáfora cultural, y sirve para representar las ansiedades que plagan a una sociedad en particular en un momento determinado”. Lovelace, 2008, p. 30. “La imagen resonante es la de la chica espeluznante (u onryō, ‘fantasma vengativo’) con el pelo largo y negro en Ringu que literalmente sale de la pantalla y entra en el mundo de la narrativa (amenazando siempre con ir un paso más allá y arrastrarse hacia el sagrado espacio del espectador)”. Blouin, 2010, p. 7. “No sería descabellado plantear la exhumación de Sadako como una metáfora de la lucha «neogeneracional » contra los traumas clásicos japoneses enterrados y reducidos al propio fuero interno del individuo, pero ahora enfrentándose a esos nuevos grupos humanos que en parte rompen con la historia anterior. Y uno de esos colectivos es la mujer, consciente de la mejora de su situación social, aunque igualmente ansiosa por equipararse al hombre en términos absolutos. (…) estamos tan solo ante un amago que quizá libera parcialmente a la mujer, pero que a la vez la sigue sometiendo de una forma inconsciente a una inercia de casi diez siglos de tradición”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 66-68. Míguez Santa Cruz, 2016, pp. 317-318. “Ringu de Nakata en última instancia apacigua cualquier potencial progresivo inherente a su crítica de una estructura de poder falocéntrica que, en su rechazo de la agencia femenina, conduce al mismo surgimiento del Onryō”. “Al igual que Ringu de Nakata, Ju-on: The Grudge es ideológicamente recuperadora y socialmente progresista (…) la violencia del esposo / padre es un símbolo monstruoso de una ‘cultura oficial’ abusiva y anticuada”. McRoy, 2015, pp. 211-212 y 214-215.

(42) Balmain, 2008, pp. x y 98. McRoy, 2008, pp. 6-10. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 355. De hecho, Onryō puede traducirse como “an avenging ghost”. Petty, 2011, p. 180.

(43) McRoy, 2008, p. 76. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 68. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348. “A diferencia de sus predecesoras, estos fantasmas no pueden apaciguarse, no tienen como objetivo castigar a los malhechores individuales, sino más bien ‘no tienen un enemigo específico [. . .] desafiando a todos y cada uno’. Como tal, su ira insaciable acusa a un comportamiento sistémico más amplio y a la sociedad como el culpable final de sus muertes”. Ancuta, 2019, p. 251.

(44) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 349. “(…) la feminización anatómica de Sadako en el filme, abandonando su anterior naturaleza hermafrodita [en la novela de 1991; ver (3)], supone una absoluta incrustación en el relatario fantasmático nipón. Por lo tanto, la anomalía genital del personaje literario ahuyentaba cualquier tipo de vindicación de género, más allá de otros detalles observables a lo largo de la novela, como son la condescendencia con la que en general son tratados los personajes femeninos o, como ya dijimos anteriormente, su rol secundario”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 69.

(45) Míguez Santa Cruz, 2016, p. 318.

(46) “En ese sentido, el surgimiento del folclore onryō es de hecho una innovación que lleva la marca de la cultura japonesa: es un leitmotiv de la tradición kaidan (…) y un elemento básico del repertorio kabuki”. Mourinha, 2020, p. 226. “Tan solo deberíamos sustituir el clásico katabira blanco por un camisón del mismo color y largura, lo cual configura un aspecto casi indiferenciable desde la distancia, y el pelo liso en lugar del encrespado (…). Al kabuki también debemos agradecerle la tan característica forma de desplazarse de Sadako. (…) Tampoco hemos de olvidar la influencia del ankoku butō en los radicales movimientos del fantasma”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 71-72. Igual sucede en Ju-On: “Su caracterización, que procede de prácticas y creencias funerarias japonesas mezcladas con influencias teatrales y literarias, se basa en la larga cabellera negra (generalmente ocultando el rostro), ropajes blancos, piel pálida o blanquecina, y movimientos antinaturales y bruscos”. Raya Bravo y López Rodríguez, 2016, p. 750.

(47) Castañer Ruiz, 2016, p. 51. Holm, 2011, pp. 183-184. En cuanto a los parámetros del J-Horror como subgénero hay que considerar “la interacción de los espíritus con el medio tecnológico, o la decadencia de la familia tradicional japonesa como rasgos primordiales y definitorios. (…)”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348. “Respecto a Nakata, uno de sus logros visuales más reseñables fue extraer al típico yūrei de los contextos clásicos e injertarlo literalmente en medio de la modernidad urbana. Y por todos es sabido que la tecnología recorre como venas invisibles las entrañas de las actuales urbes, ergo no sería extraño tropezar dentro del neo-kaidan con espectros en ascensores reemplazando a las antiguas encrucijadas de los caminos, en centros comerciales de alta gama en vez de bosques, en informatizados cuartos de baño en lugar de pantanos y, por supuesto, en aparatos electrónicos actuando como trasunto de los antiguos cementerios”. Míguez Santa Cruz, 2019, p. 76. Así, “debido a la naturaleza fílmica y viral de este onryō y su maldición, estamos ante una versión innovadora y tentadora de lo fantasmal”. Mourinha, 2020, p. 220. “Los muchos marcos de la sociedad japonesa (pantallas de televisión, sobre todo) se convirtieron en portales de lo sobrenatural”. Blouin, 2010, p. 7. “Los fantasmas que acechan en Ringu y Dark Water de Nakata (…), son seres sobrenaturales, que se ajustan al motivo del espíritu vengativo (u Onryō) al imponer su angustia fantasmática sobre los vivos. (…) son entidades codificadas culturalmente en el sentido de que funcionan alegóricamente, sus fallecimientos están inextricablemente vinculados con las transformaciones sociales y las ansiedades que a menudo acompañan a tales cambios”. McRoy, 2008, p. 87.

(48) Ancuta, 2007, p. 24. Mourinha, 2020, p. 224.

(49) “La interacción del fantasma con el medio técnico (…) responde a una necesidad crítica de advertir sobre los peligros potenciales de extralimitarse en el uso de las nuevas tecnologías”. Míguez Santa Cruz, 2019, pp. 76-77. “En lugar de ser lugares seguros donde se contiene la ideología ‘tradicional’ (…), las pantallas de televisión se convirtieron (…) en lugares peligrosamente inestables donde los fantasmas viajan libremente entre la realidad y la imaginación”. Blouin, 2010, p. 7. “A ello sumémosle las críticas soterradas hacia la tecnificación insostenible, a la manipulación subyugadora ejercida por las pantallas en sus más diversas formas, e incluso el miedo palpable al contagio expansivo de la cinta maldita, que es una figuración de otro tipo de desastres apocalípticos como podría ser el nuclear”. Míguez Santa Cruz, 2016, p. 348.

(50) McRoy, 2008, p. 76. “Aquí encontramos una identidad que se ha vuelto “fantasmagórica” frente a la tecnificación extrema. Los factores económicos contribuyen en gran medida a esta transformación. El capitalismo amenaza al colectivo con una occidentalización completa, pero la negativa japonesa a abrazar la lujuria capitalista en su totalidad, preservando la presencia (escenificada) de la dignidad nacional, es una negación de los impulsos animales asociados con el consumismo”. Blouin, 2010, p. 12.

(51) “El peligro siempre amenaza con romper el plano del cine / realidad y entrar en el reino real de Tokio”. Blouin, 2010, p. 14.

(52) “El filme es, (…), el lugar de encuentro del cine y de muchos otros elementos que nada tienen de propiamente cinematográficos”. García Bellido, 2019, p. 174. Estas películas constituyen “un movimiento completamente nuevo, asociado con las condiciones de finales de la década de 1990”. Balanzategui, 2013, p. 2.


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